Fuori e dentro Mulholland Drive 
Vedere il tempo
Il cinema di Lynch stravolge la nozione di identità. Su quali presupposti si fonda? A quali conclusioni conduce? 

“Ecco un ritratto di un uomo a otto anni, un altro a quindici, un altro a diciassette, un altro a ventitré e così via. Tutte queste sono evidentemente sezioni, o rappresentazioni tridimensionali, del suo essere quadridimensionale, che è un oggetto fisso e inalterabile” . 
(H. G. Wells, La macchina del tempo)

“Oramai lo spazio in sé e il tempo in sé sono destinati a svanire come delle pure ombre, e solo una sorta di unione dei due conserverà una realtà indipendente”. 
(H. Minkowski, Conferenza di Colonia, 21 settembre 1908)

“Non solo gli era difficile di comprendere come il simbolo generico ‘cane’ potesse designare un così vasto assortimento di individui diversi per dimensioni e per forma; ma anche l’infastidiva il fatto che il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) avesse lo stesso nome del cane delle tre e un quarto (visto di fronte)”. 
(J. L. Borges, Funes, o della memoria)

Vicinanze, sincronie 
Ireneo Funes – a detta di Borges – morì nel 1889, d’una congestione polmonare. Nel 1895 H. G. Wells pubblica La macchina del tempo e i fratelli Lumière realizzano il primo film della storia del cinema, L’uscita dalle officine. Dieci anni dopo, nel 1905, Einstein formula la teoria della relatività ristretta a partire dalla quale, nel 1908, Minkowski definisce il cronotopo come spazio quadridimensionale la cui quarta dimensione è il tempo. Nel frattempo (1900), è uscita anche L’interpretazione dei sogni, ma su questo, e sulle dimensioni del tempo psicologico, torneremo soltanto in un secondo tempo. 
Soggiace alla fisica di Einstein come alla geometria di Minkowski, alla mnemotecnica di Funes come alla macchina di Welles, l’idea che individui, opere e cose del mondo non siano entità tridimensionali che si muovono nel tempo, bensì entità quadridimensionali composte, di per sé, di spazio e tempo. L’oggetto a tre dimensioni che abitualmente indico come “il tavolo”, risulta allora soltanto una parte (una “sezione” direbbe Wells) di un oggetto a quattro dimensioni che è l’esistenza del tavolo dalla sua nascita alla sua distruzione. In questo modo cade la separazione rigida fra oggetti spaziali (un tavolo, un telefono) e eventi temporali (una partita a carte, una telefonata): gli oggetti sono casi particolari di eventi la cui componente temporale è meno appariscente – eventi “lenti”, in un certo senso. 
L’invenzione dei Lumière si colloca, non solo cronologicamente, tra le teorie fisico-geometriche di Einstein e Minkowski e le costruzioni fittizie o fantascientifiche di Borges e Wells. Un film è infatti un’entità intermedia fra un oggetto e un evento, ed è quindi fra le arti quella in cui la congiunzione di spazio e tempo è più marcata. Pittura e scultura sono comunemente riconosciute come oggetti (entità spaziali), mentre il teatro e la musica si danno piuttosto come eventi (entità temporali). La letteratura è già più ambigua, perché il libro esiste come oggetto, ma richiede una lettura (quindi un evento) per passare dalla potenza all’atto. 
Il cinema accentua questa duplicità, e mette in crisi la distinzione fra oggetti ed eventi. Il film è, infatti, come le onde del mare, un oggetto composto non solo di materia, ma anche di tempo (un’onda senza tempo è soltanto una massa d’acqua, un film senza tempo una fotografia). Non lo si può definire propriamente quadridimensionale, perché ha soltanto due dimensioni spaziali, ma nemmeno è un semplice oggetto tridimensionale, perché la sua terza dimensione non è lo spazio, ma il tempo. “Da un punto di vista formale,” – scrive Burch – “il film è una successione di parti di tempo e parti di spazio”. Le tecnologie digitali hanno evidenziato questa proprietà strutturale, definendo l’oggetto film (p. es. un file MPEG) come una serie di numeri i cui valori dipendono dallo spazio e dal tempo (una funzione f(x,y,t)), laddove l’immagine (un file JPEG) è soltanto una funzione dello spazio (f(x,y)), e il suono (un file MP3) una funzione del tempo (f(t)). 

L’essere quadridimensionale
Soltanto a partire da considerazioni all’apparenza così tecniche e così aride, mi sembra possibile dare una spiegazione logica all’effetto di meraviglia e sconcerto che opere come Twin Peaks – Fire walk with me, Strade perdute e Mulholland Drive sono capaci di suscitare. Pensare al cinema come a una costruzione spazio-temporale (fin dal titolo, le tre pellicole rimandano a luoghi che non sono solo luoghi) significa vedere i film come quadri dipinti con punti dotati di tempo, o come sonate composte con note munite di spazio. Lynch disegna figure nel cronotopo di Minkowski, costruendo situazioni e personaggi che hanno configurazioni anomale rispetto all’esperienza ordinaria, ma ne condividono e ne evidenziano la struttura ontologica profonda: l’essere quadridimensionale. Il suo cinema, introducendo il tempo nella definizione delle cose, costringe a fare i conti con il mutamento che il tempo produce violando il principio di non contraddizione e rendendo problematica la nozione di identità (così, per esempio, un uomo a trent’anni è e non è l’identico uomo che era a quindici). 
Pensare a un tavolo o a una persona come oggetti estesi non solo nello spazio, ma anche nel tempo, è un’operazione che richiede un certo sforzo intellettuale e sembra andare conto il senso comune (non è facile convincersi che quella che ho davanti non è mia moglie, ma soltanto una sua parte). Eppure questa posizione si rivela assai fruttuosa nella soluzione dei paradossi dovuti all’identità e al divenire: la difficoltà a pensare come identici il ragazzo di quindici anni e l’uomo di trenta svanisce in una prospettiva quadridimensionale dove l’uno e l’altro sono soltanto due parti (o sezioni temporali) di un’unica entità estesa nel cronotopo, come due colori di un’unica bandiera. 
Con questo, l’identità degli individui del mondo (per esempio: il mio cane) si costruisce attraverso l’unificazione mentale di una serie di parti temporali (il-cane-delle-15.14-visto-di-profilo, il cane-delle-15.15-visto-di-fronte ecc.) – così come il movimento dei personaggi del cinema si ottiene attraverso l’unificazione visiva di una serie di inquadrature –, e si pone ora il problema di definire il criterio con cui si effettua questa sintesi. Per inciso si noti che, in tale quadro teorico, il modo in cui, al cinema, l’occhio costruisce il movimento interpolando una sequenza di fotogrammi risulta paradigmatico del modo in cui, nel mondo, l’intelletto produce l’identità degli individui a partire da sequenze di sezioni temporali. Il punto d’arrivo sembra infine simile alla tesi di Deleuze, per cui l’universo è fatto della stessa struttura di cui è fatto il cinema – ma questa conclusione non implica affatto la riduzione della realtà a cinema e quindi a favola, quanto piuttosto la possibilità del cinema, in quanto arte eminentemente quadridimensionale, di dire, sulla realtà delle cose, cose profonde e decisive.  

Entità senza identità
Lynch è uno dei pochi registi contemporanei a considerare i personaggi come eventi, anziché come oggetti: come corpi fatti di tempo, oltre che di spazio. Ma la materia del tempo porta con sé il differimento e l’alterazione, e quindi per poter ancora parlare di personaggi, oggetti e eventi (in generale: di entità) risulta necessario fissare un criterio di identità. La tesi lapidaria di Quine, “no entity without identity”, nel cinema di Lynch si ribalta in un interrogativo: se non vi è entità senza identità, che ne è delle entità quando l’identità viene messa in discussione? Quale criterio determina l’identità e quindi le entità stesse? Che cosa mi fa dire, a differenza di Funes, che il cane delle tre e quattordici (visto di profilo) e il cane delle tre e un quarto (visto di fronte) sono l’identico cane? 
Essenzialmente due fattori, risponde il senso comune: la continuità e la somiglianza. Posso affermare che il cane delle 15.15 e il cane delle 15.14 sono lo stesso cane perché occupano la stessa porzione di spazio (o almeno una porzione contigua) e perché l’immagine che vedo alle 15.14 e quella che vedo alle 15.15 si assomigliano “come due gocce d’acqua”. L’artificio di Lynch consiste nel mantenere soltanto una di queste due condizioni, indebolendo quindi (ma non annullando!) la nozione di identità. In Strade perdute Fred Madison si trasforma in Pete Dayton all’interno di una cella carceraria (la trasformazione inversa avverrà in un luogo uguale e contrario, il deserto): la clausura della prigione fa da garante che il postulato della continuità sia rispettato, ed è per questo che la diversità del nome e del corpo (in violazione della seconda clausola) risulta così inquietante. L’identità non è del tutto svanita, e infatti io spettatore continuo a credere che ci sia un nesso fra il jazzista uxoricida e il giovane meccanico, anzi proprio il cercare di dare un senso a questo nesso diviene la principale posta in gioco del film. No entity without identity: Lynch non rinuncia ad un criterio di identità, ma lo trasforma scindendone una componente – new entity with new identity. La nuova definizione dell’identità comporta il sorgere di una nuova entità, che potremmo chiamare MadisonDayton – un uomo che fino all’istante t era Fred Madison e dall’istante t+1 è Pete Dayton. L’essere del MadisonDayton contraddice le leggi della fisica e della biologia, ma non le leggi della logica e della metafisica quadridimensionale: si tratta infatti di un ente impossibile di fatto, ma – in quanto peculiare unificazione di diverse parti temporali – lecito in teoria (mentre per una metafisica tridimensionale sarebbe inspiegabile anche in teoria). Proprio la necessità di giustificare l’esistenza, benché soltanto cinematografica, di individui simili al MadisonDayton, aiuta poi a cogliere la struttura quadridimensionale che essi condividono, in fondo, con individui apparentemente ben più ordinari (quali Fred Madison, Pete Dayton, David Lynch, Enrico Terrone), che per inerzia o per pigrizia siamo soliti considerare semplici entità a tre dimensioni. 

Nuove identità, nuove entità
In Mulholland Drive assistiamo ad una metamorfosi speculare, quando la protagonista del film, Betty Elms, si trasforma in un’altra donna, Diane Selwyn. Qui però – a differenza che in Strade perdute – il criterio della somiglianza resta valido (l’attrice e il suo corpo restano grossomodo gli stessi), mentre è la continuità spazio-temporale a saltare (ritroviamo Diane in un tempo precedente a quello in cui abbiamo visto Betty, e in un’altra casa). La nuova entità quadridimensionale che si produce in questo modo, chiamiamola BettyDiane, stravolge la logica del racconto, e la sua anomalia si estende come per contagio ad altri personaggi: Rita diviene Camille, la portinaia la madre del regista. Analogamente in Strade perdute – sulle note di The magic moment di Lou Reed – la corvina Renée diviene la bionda Alice. “Tu sei tutte e due” le dice Pete vedendole insieme in una fotografia, che è come se fosse stata scattata nel cronotopo.   
Entità fantastiche da un punto di vista tridimensionale ma “realistiche” in un’ottica quadridimensionale, sono anche il mostro di Frankenstein (entità composta da parti di individui diversi), Jekyll/Hyde (entità composta da due individui diversi) e Dracula (entità che si estende a dismisura nel tempo: esemplare in questo senso la rilettura di Coppola). Lynch porta al limite queste costruzioni immaginarie, operando le sue metamorfosi senza bisogno di ricorrere a scienziati pazzi o antiche leggende all’interno della narrazione. È lui stesso, in quanto regista, a costruire entità quadridimensionali come MadisonDayton e BettyDiane, e a imporle in un contesto fondamentalmente realista (la pittura di Hopper resta il suo principale riferimento visivo). Con questo, la presenza narrativa di folletti mostri e maghi nei film di Lynch rappresenta tutto sommato una caduta rispetto alla tonalità dominante del suo stile, una concessione che si può vedere forse come un raccordo pedagogico con la tradizione del fantastico che sta alle spalle del regista e dei suoi spettatori. 
Il talento principale consiste nel rendere credibili, vivide, sensuali queste entità composte a quattro dimensioni che a priori potrebbero sembrare costruzioni cerebrali, artificiose, oppure maldestre e scombinate come la creatura del dottor Frankenstein. Lynch usa i raccordi, le dissolvenze, la musica i rumori e i silenzi, le alternanze di luce e di buio, di interni e di esterni, per costruire un quadro di “realismo attenuato” in cui le metamorfosi quadridimensionali risulteranno infine credibili. I corpi degli attori, le loro voci, i loro gesti, così intensi e fisici nella loro follia, così prolungati, danno sostanza alle nuove entità a quattro dimensioni che si generano a partire dai personaggi ordinari. L’ingenuità garrula e un po’ perversa dell’aspirante attrice Betty transita progressivamente nell’erotismo cupo e disperato di Diane, e questo transito è costruito sensibilmente inquadratura dopo inquadratura, parola dopo parola, così che l’avvento della scatola magica blu appare infine più come un compimento che come un frattura. Allo stesso modo, lungo un flusso spazio-temporale, avviene la metamorfosi inversa che porta Rita, indifesa e smemorata, a trasformarsi nella fulgida e sprezzante Camille. All’incrocio di queste due identità composte, BettyDiane e RitaCamille, nell’intersezione dei corpi delle attrici e dei loro duplici personaggi, una nuova entità quadridimensionale, che è ad un tempo BettyRita e DianeCamille – combinazione di combinazioni – sembra delinearsi con insistenza per qualche istante, rendendo il film ancora più sconvolgente. 
Lynch riesce a dare corpo e verità ai suoi personaggi fatti di tempo, perché filma non solo i personaggi ma anche i luoghi e le cose come se il tempo fosse una componente essenziale della loro costituzione. I tavolini di un bar, una strada nella notte, la sala di una riunione, un’automobile, prendono vita in virtù del fatto di essere immersi nei tempi morti dell’inconcludenza e dell’indugio, della dilatazione della durata. Sembra realismo, ma è un’arma a doppio taglio, e tutto si rovescia attraverso le figure del playback e del fuori sincrono, quando le permutazioni delle parole e dei corpi, quindi dei suoni (f(t)) e delle immagini (f(x,y)), portano alla commutabilità del tempo e dello spazio (f(x,y,t), il cinema). Attraverso alcune sequenze chiave (il teatro, il casting per il musical, il provino di Betty con l’attore anziano duplicato dal provino del provino con Rita, e i ballerini moltiplicati per sé stessi prima dei titoli di testa), Mulholland Drive consuma le nozioni abituali di identità aprendo il campo a nuove entità quadridimensionali. 

Delle linee e dei cerchi
Nel chiudere circolarmente le proprie costruzioni a quattro dimensioni facendo combaciare i bordi del futuro con quelli del passato, Lynch, compie, dall’esterno della narrazione, un’operazione analoga a quella che, all’interno della narrazione, coinvolge i protagonisti di film come La macchina del tempo di Simon Wells o Il pianeta delle scimmie di Tim Burton. Congiungere quel che sarà con quel che è stato, disegnando cerchi, ellissi o nastri quadridimensionali che scavalchino l’irreversibilità del presente. 
Il tempo della logica e delle leggi scientifiche, essendo unificato con lo spazio, è in effetti un tempo reversibile (“le leggi della scienza non distinguono fra passato e futuro”, nella formulazione di Hawking), il che rende teoricamente fondati simili esperimenti immaginari. In teoria, nulla ci vieta di pensare un tempo che procede dal futuro verso il passato, o che forma cerchi, anelli, nastri di Möbius e bottiglie di Klein anziché segmenti orientati e linee rette. Dal concepire il cinema come una pittura quadridimensionale nel cronotopo, consegue che le configurazioni circolari o regressive abbiano la stessa consistenza teorica delle configurazioni lineari e irreversibili che siamo soliti chiamare “film realisti”. 
“Mortale o immortale, statico o in azione il tempo è l’enigma essenziale. Se sapessimo che cosa è il tempo, sapremmo tutto” – ha scritto Jùlio Bressane, non per caso autore di un film su Nietzsche. La nostra vita di umani è segnata dal vivere in un cronotopo teoricamente omogeneo e simmetrico, di cui tuttavia una delle quattro dimensioni, il tempo, ci vincola in un unico verso di percorrenza, pur lasciandosi in parte scavalcare dal pensiero e dall’immaginazione. Che il tempo sia uniforme allo spazio, e quindi potenzialmente circolare e reversibile, è una norma che vale nella pura esteriorità (la fisica di Einstein e Minkowski) e nella pura interiorità (nei sogni per esempio, come ha mostrato la psicanalisi multi-dimensionale di Matte Blanco). Ma nella nostra vita di umani in stato di veglia, il tempo che sperimentiamo, nonostante le inerzie della materia e della memoria, avanza inesorabile. La contraddizione fra questo tempo lineare della vita (e soprattutto della morte) e il tempo del ritorno che accomuna curiosamente la scienza dei numeri e la scienza dei sogni, è forse ciò che segna più di ogni altra cosa la nostra esistenza. E il cinema, creatore di oggetti cronotopici ma vincolato dalla presenza sensibile e dalla materia del reale, di questa contraddizione partecipa nell’essenza. 
I film realisti, si è detto, privilegiano il tempo orientato rispetto al tempo teorico, la cui possibilità è invece, si è visto, il presupposto essenziale del cinema di Lynch. Alcuni classici, come ad esempio Il ritratto di Jennie e Il posto delle fragole, Vertigo e Muriel, hanno affrontato esplicitamente il conflitto tra il grembo sinuoso del tempo immaginario e l’irreversibilità dolorosa e sovente drammatica del tempo reale. Più vicine nel tempo, opere come L’inglese, Sotto la sabbia e Il nostro natale hanno riproposto la figura, realista più di ogni altra, del cerchio che non si chiude, del fantasma che svanisce, della linea della realtà che spezza la curvatura dell’immaginazione – mentre Ricomincio da capo ha indicato il margine attraverso il quale il sogno della ripetizione circolare, confrontato con la linearità dell’esistenza ordinaria, può rivoltarsi in un incubo. 
Il film dove l’antinomia linea/cerchio ha trovato la più sfolgorante rappresentazione (declinata nell’opposizione filosofica fra il superuomo e l’eterno ritorno di Nietzsche ma anche nell’antinomia musicale fra gli accordi ascendenti di Richard Strauss e il giro di valzer di Johann figlio) è, va da sé, 2001 Odissea nello spazio (anche in Shining, comunque, il conflitto fra Jack e Danny è essenzialmente il conflitto fra una struttura circolare e una lineare). 
Con Irréversible, Gaspar Noé si azzarda a mettere una nota a margine dell’estetica (intesa come teoria dello spazio-tempo) kubrickiana, ricorrendo all’inversione del senso di percorrenza narrativo – artificio che già aveva dato esiti significativi in opere intime e malinconiche come Le due amiche (Campion, 1986) e Petits arrangements avec les morts (Ferran, 1994), oltre che nel più concettuale Memento (Nolan, 2001). Nel chiudere il cerchio ripassando sulla linea, il quesito di Kubrick – la linea o il cerchio? – si risolve in una linea che è come un cerchio dilatato all’infinito (cioè una ellissi con un asse che tende ad annullarsi). 
Se consideriamo la storia (una storia qualunque, quella di due innamorati parigini per esempio) come un’entità che si dispiega in uno spazio a quattro dimensioni, possiamo scegliere arbitrariamente in che verso osservarla, così come un paesaggio lo si può osservare da sinistra verso destra o da destra verso sinistra. Raccontare una storia diviene, nel cronotopo, qualcosa di analogo a un movimento di macchina o a una carrellata nello spazio ordinario. Nella scelta narrativa di Noé, il presupposto quadridimensionale è quindi comunque forte, e tuttavia non mai, come in Lynch, assoluto (cioè sciolto da ogni vincolo di irreversibilità). La possibilità di commutare la linea in cerchio appartiene infatti, qui, solo al cinema – utopia di un osservatore pentadimensionale (lynchiano, kubrickiano, einsteniano) che contempli dall’esterno il cronotopo – mentre i personaggi del film, come le singole sequenze, come gli attori, come gli spettatori in sala, avanzano verso la propria fine irreversibile, una volta sola, eternamente. Per questo il finale di A.I. di Spielberg (a suo modo un’altra nota a margine dell’estetica di 2001), cioè la fusione, l’identità sognata e impossibile del cerchio‑David e della linea-Monica, è quasi perfetto – perché tocca al cuore della contraddizione, ed è qualcosa di molto vicino al punto limite, sempre cercato mai raggiunto, in cui il cerchio-cinema coincide con la linea-vita.

(Enrico Terrone)

TRAILER
Mulholland Drive è la storia di una chiave e di una scatola: la chiave è l’identità, e la scatola è il tempo. La deriva dell’identità soggettiva scompagina la struttura del tempo che ne è la condizione. L’ipotesi di uno spazio quadridimensionale ripristina l’identità perduta, ma pone il cinema nel dilemma fra l’irreversibilità della linea temporale e la sinuosità del cerchio.