È possibile insegnare a (imparare a) sentire? 
Non si sevizia un informatico
Logica : estetica = A.I. : cinema

L’obiezione che un intervento del genere di quello che segue può suscitare è tanto ovvia quanto naturale: ma non si parla di cinema! In effetti, nei primi due paragrafi non se ne parla affatto, e nei successivi se ne parla solo a tratti. In realtà del cinema (e della (sua) intelligenza artificiale) si parla ininterrottamente dalla prima all’ultima riga: non si parla d’altro, o meglio: si parla (si è cercato di parlare) di quell’altro che costituisce lo stesso non meno dello stesso medesimo. 

Il computer e Baumgarten
Il problema dell’intelligenza artificiale è essenzialmente un problema estetico, ed è curiosa la coincidenza per cui ci si trovi ad occuparsene esattamente a un anno (a un settembre) di distanza da un altro “Speciale” di questa medesima rivista sulla questione – altrettanto estetica – “del bello al cinema”. La parola “estetica” fa la sua comparsa, nel pensiero e nel linguaggio moderno, verso la metà del Settecento, quando il filosofo tedesco Baumgarten propone una teoria della conoscenza divisa in due parti: una logica riguardante la conoscenza intellettuale, e una teoria della conoscenza sensibile che egli battezzò, per l’appunto, estetica (dal greco áisthesis: sensazione). Questa partizione del conoscere in una logica intellettuale e in un’estetica sensibile ebbe in seguito una notevole fortuna, e la si ritrova con una funzione decisiva nei sistemi di Kant e di Hegel. Poi, per farla breve, la logica e l’estetica se ne sono andate ciascuna per conto suo, e ne sono successe delle belle, e da queste “belle” sono saltate fuori alcune delle questioni (dell’informatica, del cinema, del postmoderno, dell’A.I. ecc.) che qui dobbiamo e vogliamo affrontare. 
La separazione consensuale di logica ed estetica sembra in un primo tempo giovare assai ad entrambe. La logica si avvicina sempre più alla matematica, e se ne avvicina al punto che finisce per annettersela. Con Frege e Russell, la logica diventa una disciplina in grado di ricondurre (quasi) ogni ragionamento a un calcolo, cioè a una serie di passaggi deduttivi che permettono di giungere meccanicamente dalle premesse alle conclusioni. Seguendo l’esempio del giovane Pascal, il quale “a diciannove anni ridusse in un congegno meccanico una scienza che risiede interamente nell’intelletto” (è il modo enfatico di Chateaubriand per dire che inventò la calcolatrice), Turing e i suoi seguaci – avvalendosi della raggiunta unità di matematica e logica – tentarono, con un certo successo, di ridurre in un congegno meccanico l’intelletto stesso. È quindi la logica a partorire l’informatica, anche se sarà l’elettronica a farla crescere mettendole a disposizione copiosi alimenti pieni di energia. La logica sembra allora potere e volere – almeno nelle intenzioni dei suoi più euforici sostenitori – ricondurre a sé ogni pensiero degno di questo nome, lasciando solo le briciole a chi cerca di pensare in qualche altro modo (esemplare il titolo L’eliminazione della metafisica mediante l’analisi logica del linguaggio, Carnap, 1931). Tuttavia qualcosa scricchiola anche nei perfetti ingranaggi della logica, e soprattutto Wittgenstein e Gödel mettono in evidenza limiti e lacune della disciplina. Ma la potenza di calcolo sempre crescente degli elaboratori elettronici sembra poter sopperire, con un surplus quantitativo, alle carenze qualitative del pensiero che li anima. 

Il mondo dell’arte
Nel frattempo, in parallelo, in altri luoghi, anche l’estetica ne ha fatta di strada. Sfruttando un’ambiguità terminologica già presente nel suo “inventore” Baumgarten (ambiguità che Kant cercò invano di eliminare) i filosofi successivi hanno progressivamente trasformato l’estetica da scienza della conoscenza sensibile in una teoria del bello e dell’arte – e anche il linguaggio comune ha ormai assunto il termine “estetico” in quest’ultima valenza. Il passaggio non è comunque del tutto immotivato, perché la bellezza e l’arte sembrano essere una certa categoria della conoscenza sensibile, o per usare le parole di Baumgarten, “la conoscenza sensibile perfetta”. La duplice valenza della parola “estetica” porta quindi in sé la verità sacrosanta per cui non si dà arte che non sia essenzialmente sensibile (cioè che non richieda all’opera almeno un senso, in genere la vista o l’udito), per cui parlare ad esempio di astrattismo o di arte concettuale lascia sempre un po’ il tempo che trova. Ma l’estetica come filosofia dell’arte non s’è fermata a questa ovvia corrispondenza, e con un artificio tipico di molte imposture, ha finito per scambiare la parte con il tutto, affermando non più – con Baumgarten – l’evidenza per cui l’arte fa parte del mondo, bensì – con Nietzsche e Heidegger – che il mondo è diventato favola e la verità dell’essere è la poesia. Nel frattempo alcuni artisti avevano inaugurato – sotto i titoli di “arte pura” e “arte per l’arte” (poi arte metalinguistica e autoreferenziale) – una nuova tendenza creativa per cui il genio smetteva di occuparsi del prosaico mondo esterno e curava soltanto la propria arte, facendone “il contenuto” oltre che “la forma” del proprio produrre. Questa tendenza avrebbe probabilmente finito per estinguersi spontaneamente in tempi brevi, dal momento che un’arte per l’arte non dovrebbe per definizione interessare nessun altro se non gli artisti stessi. Ma nel momento in cui alcuni filosofi iniziano a sostenere che il mondo è divenuto favola e ottengono un grande successo di critica e di pubblico, ecco che l’arte per l’arte si scopre essere non un banale trastullo narcisistico, ma la voce che proclama la verità del mondo un tempo detto reale. L’estetica, uscita dalla filosofia propriamente detta per occuparsi esclusivamente di arte, rientra in maniera trionfale nella filosofia stessa e ne prende le redini. L’ontologia dell’opera d’arte, l’ermeneutica, la srealizzazione, l’estetizzazione e il postmoderno sono alcuni dei principali titoli sotto i quali è stata almanaccata questa vittoriosa impresa. 

Separati in casa
È a questo punto che la logica e l’estetica, che non si erano più viste dal giorno del divorzio, si rincontrano. Entrambe infatti sostengono che “l’essere che può venire compreso è il linguaggio”, ma i linguaggi sono due (quello artistico dell’estetica e quello matematico della logica) mentre l’essere è uno solo, e quindi i conti non tornano. In questa contesa territoriale, l’intelligenza artificiale e il cinema costituiscono gli avamposti delle due discipline. L’A.I. rappresenta il tentativo della logica di essere anche estetica, riprendendo il significato originario di questa parola e quanto vi è etimologicamente connesso: le sensazioni, la sensibilità, il senso, e poi anche – nelle fantasie più fervide – i sentimenti, la sensualità e, con abuso di notazione, la sessualità. Il cinema dal canto suo è un’arte che funziona attraverso la macchina, il dispositivo e la tecnica, ed è quindi un estetico meccanico e riproduttivo, un estetico che è anche, nella sua essenza, “artificiale”. 
Il problema che sta al cuore dell’intelligenza artificiale è il tentativo di fare in modo che il computer possa non solo pensare, ma anche sentire. Ma che cos’è (per il computer) sentire? Non è solo questione di ricevere dei dati dall’esterno, e di memorizzarli da qualche parte. In questo senso il computer sente già, quanto e più di un generico umano: si pensi per esempio allo scanner o alla web-cam (gli occhi), alla tastiera e ai microfoni (le orecchie). Il vero problema del computer, il problema estetico, è dare un senso a questi dati, riconoscervi delle cose e magari anche delle idee: fare in modo che questi dati per la macchina significhino, che le dicano qualcosa, e non siano solo una quantità enorme ma indifferente di bit da trasportare di qua e di là. In questo senso la comprensione della voce umana e soprattutto la visione artificiale – cioè insegnare alla macchina a vedere e capire – costituiscono le due branche più rilevanti dell’A.I., quelle dove la posta in gioco è più alta (e anche quelle dove i risultati si sono finora rivelati più deludenti). Come – nel caso dell’A.I. – la logica si ritrova a fare i conti con un duro nocciolo estetico (cioè sensibile), così – nel caso del cinema – l’estetica (ormai intesa come eterea filosofia dell’arte) si ritrova alle prese con un sensibile che rischia di eccedere la dimensione artistica e linguistica divenuta prevalente. Molte antiquate condanne estetiche del cinema fanno notoriamente leva sull’argomento che esso riproduce la realtà con troppa fedeltà per poter essere creativo, e dovendo passare per una macchina da presa non potrà mai essere davvero geniale. La teoria del cinema d’altro canto si è sempre data un gran da fare per dimostrare che il cinema è un linguaggio (o almeno qualcosa che vi assomiglia) e ha ottenuto degli ottimi risultati, al punto che il cinema è ormai da tempo considerato il miglior paradigma della favola (fiction) che sarebbe divenuto il mondo a detta dei nietzschiani e di Nietzsche. Il problema (che è poi anche il mito) del cinema è quindi uguale e contrario a quello dell’intelligenza artificiale: un sensibile (un reale) che in un caso è fin troppo ingombrante, e nell’altro caso inafferrabile. 

Catene
Logica – A.I. – cinema – estetica. Questa catena, per un periodo che va all’incirca dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, ha legato fra loro molte delle riflessioni teoriche allora (e in parte ancora) più rinomate e prolifiche. Il cinema di Kubrick è, non solo cronologicamente, al centro di questa catena. La critica cinematografica ha evidenziato con dovizia di argomenti le coppie di opposti che animano il corpus kubrickiano: natura/cultura, istinto/ragione, violenza/legge, scimmione/computer, “let’s fuck”/A.I. e così via fino a giungere all’opposizione cruciale nel giudizio di merito: materia scabrosa/stile sublime. Si tratta in ogni caso di declinazioni della dicotomia estetico/logico, portata alle sue conseguenze più estreme e drammatiche. Alla discesa della macchina-computer che cerca di divenire uomo (e finisce per riuscirci fin troppo bene) fa da contrappunto l’ascesa della macchina-cinema che cerca di divenire arte, linguaggio, logica (e ci riesce anche lei – ci sia perdonata la bestemmia – fin troppo bene). Il passaggio dal computer all’uomo è esplicito solo in 2001, ma è mimato negli altri film tramite la più classica metafora del passaggio dai lumi ai peli, dall’uomo alla bestia. L’impresa kubrickiana in questo senso si apparenta – più che alle ambizioni degli altri registi – al tentativo dei matematici e degli ingegneri alle prese con l’intelligenza artificiale: dare una forma all’informe, dare un ordine al caos, ricondurre (ridurre?) in una logica e in una tecnica perfette il materiale più refrattario e sensibile. Si tratta di imprese titaniche e in quanto tali – la mitologia insegna – assai rischiose. Come Buddy Holly e Jim Morrison, l’intelligenza artificiale muore all’apice del successo. Nel 1997 il computer Deep Blue sconfigge sonoramente il campione del mondo di scacchi Gary Kasparov, realizzando un sogno che l’A.I. perseguiva fin dai tempi pionieristici di Turing. Ma, fra le sue truppe, sono in pochi ad esultare. “Sono deluso. Ha vinto la forza bruta, la mostruosa potenza di calcolo di Deep Blue, il supercalcolatore dell’Ibm. Ha vinto la forza bruta. L’intelligenza artificiale non c’entra”: è quanto, all’indomani della sfida, ha dichiarato sconsolatamente D.R. Hofstadter, illustre teorico della A.I. nonché autore del celeberrimo Gödel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante. 

Scacchi e tarocchi
Gli scacchi sono sempre stati il cavallo di battaglia dell’intelligenza artificiale, la prova delle sue promesse e la misura dei suoi progressi, e d’altro canto è risaputo quanto questo gioco fosse caro a Kubrick (p.e. la partita fra Bowman e HAL) oltre che a Nabokov (p.e. La difesa di Luzhin, oggetto di un recente fallimentare adattamento sul grande schermo). L’equivoco degli scacchi è il cruciale crocevia di tutto questo discorso. Gli scacchi infatti – con le loro figure di potere (i sovrani, le gerarchie e i proletari pedoni) e sessualità (il pavido re e l’intraprendente regina), con le loro suggestioni romanzesche (l’assedio, la torre, l’arrocco) e agonistiche (l’attacco e la difesa, la vittoria e la sconfitta), oltre che escatologiche (la vita, la morte e il settimo sigillo) e agiografiche (il maestro, il campione, il genio) – possiedono un potenziale simbolico tale da far sembrare estetico un gioco che è, nella sua essenza, esclusivamente logico. Giocare a scacchi non è quindi né il vertice dell’umano né il suo specifico, non è il logico che si fa estetico, bensì un logico che si traveste da estetico, attraverso una serie di connotazioni simboliche suggestive ma assolutamente accidentali. Così i “programmi intelligenti” dell’intelligenza artificiale sono stati progressivamente accantonati per fare posto a scacchisti software molto più rozzi, installati però su hardware potentissimi e velocissimi, come il celebre Deep Blue che si è divorato il campione del mondo. Nel gioco degli scacchi, l’elemento logico si moltiplica in maniera inaudita nella sua dimensione quantitativa, e cresce esponenzialmente al punto da dare l’illusione di un salto qualitativo che in realtà non c’è mai. La convinzione che un eccesso di quantità comporti un salto di qualità è uno dei pregiudizi più radicati e (in my humble opinion) nocivi della “nostra” epoca, e i suoi effetti si sentono nei campi più svariati (così un libro diviene un capolavoro quando vende più di un certo numero di copie, un uomo politico diviene un grand’uomo quando raccoglie una valanga di preferenze, e infine un attentato terroristico diviene una guerra quando il numero di vittime oltrepassa una certa soglia). Il computer in effetti si regge proprio su questo meccanismo: la sua qualità è miserrima (egli conosce solo due cose: lo zero e l’uno), ma la sua quantità (cioè la quantità di zero e di uno che egli riesce a memorizzare e manipolare) è talmente grande da permettergli di rappresentare – con questi zero e questi uno – (quasi) ogni cosa che stia fra cielo e terra. 

E vissero felici e contenti
Gödel, Escher, Bach, il best-seller di Hofstadter uscito nel lontano 1979, celebrava l’intelligenza artificiale nel momento delle sue maggiori promesse e del suo massimo splendore. Vent’anni dopo il film di Kubrick&Spielberg assomiglia non tanto a una profezia o a una consacrazione, quanto piuttosto alla commemorazione di un caduto. Il mito di Internet e della multimedialità ha ormai soppiantato l’A.I. nell’immaginario tecnologico di massa, ed è come dire che l’abito ha soppiantato il monaco. L’avvento di Internet ha significato per l’informatica un apparente trionfo, dal momento che con la rete essa ha informato e incamerato quasi tutte le discipline, le arti e le parti. Il sesso, la psicanalisi, il giornalismo, il cinema, il turismo sono ormai on the web: ci sarebbe di che fare festa grande, dal momento che l’estetico sembra ormai aver raggiunto una piena forma logica, al di là di ogni più rosea previsione dei pionieri dell’intelligenza artificiale. Ma, come nel caso di Deep Blue, si tratta della tipica vittoria di Pirro. L’informatica, per diventare estetica, si è infatti svenduta in maniera indegna alle ragioni dell’economia e dello spettacolo. Fior di ricercatori sono stati da un giorno all’altro riconvertiti in massa d’urto, e hanno dovuto abbandonare lo studio di sofisticati algoritmi che insegnassero alla macchina a vedere e capire, per dedicarsi invece alla progettazione di pagine web, pupazzetti animati, interfacce e ignobili ghirigori per realizzare i quali sarebbero sufficienti le competenze teoriche di un bambino delle scuole elementari. Alcune mitologie capziose, su tutte quella dello hacker (cui film come Nirvana, Matrix, eXistenZ hanno dato un non indifferente contributo), sono servite per illudere e reclutare molti ingenui di talento, facendo passare per aristocratico ed eroico un mestiere (quello di programmatore) che è in realtà il non plus ultra della catena di montaggio della manovalanza intellettuale. L’impostura di Internet e del mondo virtuale è riuscita comunque laddove tanti altri più seri tentativi avevano fallito clamorosamente: riconciliare logica ed estetica, creare un mezzo di scambio fra discipline diverse, per cui le facoltà umanistiche sfornano web-master mentre a ingegneria ci si sente tutti filosofi (todos caballeros!). L’illusione (l’inganno) è duplice: i letterati si sentono informatici perché usano Internet, ed è come se un autista si sentisse Diesel (nel senso di Rudolf) perché guida la macchina; d’altro canto gli informatici si reputano umanisti perché sulle loro reti circolano le arti, ed è come se il negoziante che ha venduto la stilografica al poeta si attribuisse il merito della sua opera e del suo stile. La riconciliazione di logica ed estetica si realizza nelle forme di una parodia o, se si vuole, di un lieto fine imposto dalla produzione. Gli unici a festeggiare davvero sono gli imprenditori e gli impresari del settore (fin che dura…) e soprattutto i teorici del postmoderno, che vedono realizzata ancora una volta la profezia del loro apripista Nietzsche: il mondo, dopo essere divenuto favola e poi cinema, è infine diventato un’unica grande rete, dove di favole e di cinema ce n’è fin che se ne vuole, e deve essere questa la felicità. 

A parte qualcuno
Resta, da qualche parte, la convinzione che la separazione fra logica ed estetica non sia così rigida e così netta, e che la loro riconciliazione non possa essere così semplice e banale come la contano i vari Lévy e Negroponte. Resta la convinzione che ci sia davvero un territorio di frontiera in parte ancora da esplorare: che “in medio stat virtus” non valga solo per l’etica, e che “il terzo” non sia affatto “escluso” dalla ragione. Anzi, questo terzo, questo medio, non viene in un secondo tempo a fare da paciere, ma risulta istitutivo e decisivo quanto e più dei due estremi logico ed estetico. Questa convinzione, che era già ben chiara a Kant quando parlava dell’immaginazione come schema fra intelletto e sensibilità, la si ritrova nel miglior Heidegger (Kant e il problema della metafisica) e “attualmente”, per esempio, nelle opere di Jacques Derrida e Maurizio Ferraris, alle cui tesi e al cui stile (per altro inscindibili) questo scritto che sta per concludersi, nel suo piccolo, deve così tanto. 
Alla base (della separazione fra logica ed estetica, del cinema di Kubrick, di gran parte del pensiero di fine secolo) c’è l’idea che l’uomo sia, per usare le parole di Nietzsche, “una corda tesa fra la bestia e il superuomo, una corda sull’abisso” – dove il superuomo è ormai divenuto (Nietzsche non poteva saperlo) un supercalcolatore (o un oltrecalcolatore), mentre la bestia è pur sempre la bestia. Per l’uomo – a metà strada fra la giungla e il computer – non sembra esserci alternativa: aut una fredda logica meccanica e computazionale aut l’istinto, l’appetito, l’impulso cieco, la violenza. Ma questa antropologia binaria ha poi davvero ragion d’essere? 
“Ha vinto la forza bruta, la mostruosa potenza di calcolo di Deep Blue, il supercalcolatore dell’Ibm”: il commento di Hofstadter a proposito della sconfitta di Kasparov, si regge su di un ossimoro (“forza bruta, mostruosa potenza di calcolo”) che sarebbe piaciuto a Kubrick. La macchina, all’apice del suo successo, viene paragonata alla belva. Ma già nel 1748, portando al limite un motivo cartesiano, La Mettrie intitolava L’uomo-macchina uno scritto che aveva come tesi di fondo l’assimilazione dell’uomo all’animale. Tornando al cinema, Cronenberg – in opere come La mosca e Crash – ha mostrato con estrema efficacia quanto decisivo e inestricabile sia il nesso fra le tecnologie più raffinate e la materia organica con la sua carne viva. 
L’uomo è un animale e l’uomo è una macchina. Questa conclusione dovrebbe esasperare le variegate schiere degli umanisti, degli spiritualisti e dei nemici della tecnica. D’altro canto essa parrebbe suonare come un invito a nozze per l’artiglieria pesante del “let’s fuck”, delle filosofie del desiderio e dell’anarchia intellettuale. Si tratta in realtà di qualcosa di molto più modesto. L’uomo è un animale e una macchina semplicemente perché la sua anima funziona come un meccanismo di scrittura, come una tavoletta di cera dove si imprimono delle tracce, che sono la condizione primaria di ogni pensare e di ogni sapere, di ogni volere e di ogni agire. La metafora della caméra‑stylo – al di là delle intenzioni di Astruc – non sembra affermare soltanto che il cinema può essere spirituale e creativo come la letteratura, ma anche che ogni letteratura, ogni pensiero, porta in sé il carattere riproduttivo, impuro, meccanico, artificiale, scrittorio del cinema. Così il cinema (che, quasi come l’anima, “è in qualche modo tutte le cose”) partecipa eminentemente di una nozione di “intelligenza artificiale” che presiede all’informatica come all’arte, alla logica come all’estetica. L’idea cioè che l’intelligenza non si dia se non attraverso un meccanismo, un artificio, e che questo artificio sia la scrittura di tracce (su di un foglio, su di una pellicola, su del silicio, su di un’anima). Poi queste tracce si possono trascrivere, concatenare, ripetere, alterare in tanti modi differenti, e solo a questo punto si distinguono (si cerca di distinguere) gli uomini dagli animali e dalle macchine, e poi gli uomini per bene dai filibustieri, e poi anche i film disgustosi e mediocri dai film belli e dai “capolavori”. 
Per tornare laddove (qualche pagina fa, un anno fa) avevamo cominciato: il bello al cinema (il bello del cinema, il cinema del bello). E ci sarebbe allora bisogno di altre speculazioni, di un altro specchio, di un'altra specie, di un altro “Speciale”.